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3 AGRADECEMOS A/ ACKNOWLEDGMENTS: COMITÉ ECO Karla Acevedo, Natalia Dávila, Maggie Galton, Carmen Serra, Ronen Waisser. COMITÉ ACADÉMICO ECO Carlos Amorales, Ana Elena Mallet, Jorge Munguía Matute. Por su ayuda en la realización de esta publicación a: Patricia Brambila, Colección de Arte Bank of America Merrill Lynch - México, Enrique Cisneros Luján El Llanero Solitito y al CLETA, Ana Laura Cué, Tatiana Cuevas, Tiburcio Cásares, Gabriel Escalante, José García, Gemeentemuseum - La Haya, Daniel Goeritz Rodríguez, Julia Molinar, Carlos Noriega Jiménez, Luis Felipe Ortega, Francisco Reyes Palma, Miguel Rivera, Ana Rodríguez, Ida Rodríguez Prampolini, Martín Sierra, Patricia Sloane, Jardine Wall y a todo el personal del Museo Experimental El Eco. Agradecemos el apoyo para proyectos específicos durante 2011/ Acknowledgements for support on specific projects in 2011: Dibujo ideográfico para El Eco, Mathias Goeritz, 1952, tinta sobre papel, Colección particular, México 2

4 D.R Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria, delegación Coyoacán, C.P , México, Distrito Federal Museo Experimental El Eco Primera edición/first Edition Ciudad de México, 6 de julio de 2012 ISBN: Impreso y hecho en México Printed and bound in Mexico Queda prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio de la presente obra, sin contar previamente con la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales./no part of this book may be r eproduced in any form, except where permitted by the intellectual 4 property rights holders and the publishers. 5

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5 Arquitectura emocional. Museo Experimental El Eco 2011 ve la luz como testimonio de la programación generada por el museo durante Gracias al legado de Mathias Goeritz ( ), hoy día El Eco constituye una caja de resonancia y tensión entre la modernidad y lo contemporáneo, tendiendo líneas de investigación que se extienden más allá del sitio mismo y del contexto mexicano, como habrá de dar cuenta esta publicación. Desde 2004, El Eco fue adquirido, rescatado y restaurado por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), con el propósito de recuperar el estado original del inmueble que Goeritz planeó en Pero la unam no sólo habría de vindicar su arquitectura, sino también el espíritu que lo animó como espacio en el que se entrecruzan y activan prácticas artísticas, favoreciendo la experimentación, la libertad y el riesgo. Este libro es testimonio del compromiso de El Eco con la investigación del legado de Goeritz y de su vocación eminentemente universitaria con proyectos generados al correr de 2011, y que hacen palpable la vigencia de un diálogo en torno al Manifiesto de la arquitectura emocional (1954) de Goeritz. Arquitectura emocional. Museo Experimental El Eco 2011 incluye textos curatoriales de las exposiciones y actividades multidisciplinarias que se presentaron durante este periodo, además de integrar ensayos que buscan cuestionar, profundizar y actualizar las ideas que se desprenden del Manifiesto de Goeritz, y que fueron parte de una mesa redonda denominada Qué es la arquitectura emocional, hoy?, organizada por el museo. Los ensayos de los arquitectos Julio Gaeta y Alejandro Hernández Gálvez, del antropólogo social Juan Carlos Hernández Rosete y de los artistas Santiago Borja y Abraham Cruzvillegas abren las posibilidades de interpretación y discusión de este tema. Asimismo, esta publicación recoge otras valiosas aportaciones: Mónica Amieva Montañez publica un ensayo comparativo sobre el legado de Mathias Goeritz y el programa de la Internacional Situacionista, que muestra otros posibles ejes de relación entre el contexto mexicano y el europeo. Por su parte, Andrew Rebatta presenta un texto acerca de la Ruta de la amistad y su interpretación como un no-lugar, en el que pone en contexto este proyecto al analizarlo a partir de las teorías del antropólogo francés Marc Augé. En 2012, cuando Paola Santoscoy relevó a Tobias Ostrander al frente del museo, se esbozó una consolidación de lo construido por los directores anteriores Guillermo Santamarina y Ostrander y por el propio equipo del museo. A partir de esta nueva dirección, se resalta el acto de pensar aquello que define una institución experimental inserta en el ámbito universitario actual, así como la creación de dinámicas que favorecen la interacción social y los procesos artísticos. Nuestro reconocimiento para Paola Santoscoy, quien al frente del museo ha sabido comprometer a su equipo en el reto de hacer de El Eco un lugar donde se activan prácticas artísticas en torno a la reflexión espacial, se construye una plataforma de procesos artísticos y se genera un ámbito de conocimiento, educación y de construcción de comunidad. Graciela de la Torre Directora General Artes Visuales / muac Emotional Architecture. Museo Experimental El Eco 2011 documents the museum s programming over Thanks to the legacy of Mathias Goeritz ( ), today El Eco acts as a soundbox and creates tension between the modern and the contemporary, laying down new lines of research that spread beyond the actual building and the Mexican context, as this publication will reveal. El Eco was acquired, rescued and restored in 2004 by the National Autonomous University of Mexico (unam) with the aim of returning the building to its original state, as Goeritz planned it back in But the unam had to rehabilitate not only its architecture but also the spirit that made it a space where art is created and cross-fertilized in an environment that encouraged experimentation, freedom and risk-taking. This book is testimony to El Eco s commitment to researching Goeritz s legacy and his eminently university-oriented vocation, with projects throughout 2011 that clearly show that Goeritz s Emotional Architecture Manifesto (1954) still generates stimulating discussions. Emotional Architecture. Museo Experimental El Eco 2011 includes curatorial texts about the exhibitions and multidisciplinary events that took place during this period, together with essays originally produced for the museum s roundtable discussion What is Emotional Architecture Today? that question, scrutinize, and update the ideas born of Goeritz s Manifesto. These essays by architects Julio Gaeta and Alejandro Hernández Gálvez, social anthropologist Juan Carlos Hernández Rosete, and artists Santiago Borja and Abraham Cruzvillegas, open up new possibilities for interpreting and discussing this topic. This publication also compiles other valuable contributions: Mónica Amieva Montañez has written a comparative essay on Mathias Goeritz s legacy and the Situationist International s program that shows other possible connecting paths between the European and Mexican contexts. Andrew Rebatta writes about the Ruta de la amistad (Route of Friendship) and its interpretation as a non-place, in which he contextualizes this project by analyzing it on the basis of theories put forward by French anthropologist Marc Augé. In 2012, Paola Santoscoy took over from Tobias Ostrander as the museum s director and a plan was drawn up to consolidate the achievements of her predecessors Guillermo Santamarina and Ostrander and of the museum team itself. This new direction involved focusing on the act of contemplating what defines an experimental institution within the current university environment, as well as creating dynamics that encourage social interaction and artistic processes. Paola Santoscoy has done a fantastic job as director: she has engaged her team in making El Eco a place where art is created around a process of spatial reflection and that is constructed as a platform for art practice, all within a setting conducive to learning, education and the building of a community. Graciela de la Torre Director Visual Arts / muac

6 Este libro documenta las exposiciones, los proyectos arquitectónicos, los performances, las presentaciones de danza, los eventos musicales, las lecturas de poesía, las residencias, los simposios y las discusiones que se llevaron a cabo en el Museo Experimental El Eco en Al igual que el libro anterior Abstracción temporal. Museo Experimental El Eco 2010 esta publicación no sólo se propone documentar las actividades, sino formular preguntas para crear inquietudes. Su ambición es articular el contenido único que dichos proyectos generaron durante el año: las distintas ideas relacionadas con el arte, la arquitectura y la historia que circularon en torno y mediante esta institución en Por segundo año consecutivo el programa de El Eco fue concebido con una perspectiva de sitio-específico, mediante la selección y el tratamiento de proyectos que respondieran a la excepcional historia de este espacio y a los intereses de su creador, Mathias Goeritz. El programa de 2011 se inspiró en el Manifiesto de la arquitectura emocional de Goeritz, publicado en 1954, meses después de inaugurado su museo experimental. Como manifiesto, el texto hace referencia a enunciados similares de principios del siglo xx, como los de futuristas o surrealistas, que presentaron las críticas visionarias de los artistas de su época. El texto de Goeritz combina una crítica al diseño funcional al defender la arquitectura modernista provocando un choque entre lo irracional con lo racional. En el amplio proyecto del Museo Experimental El Eco, Goeritz planteó yuxtaposiciones de elementos tanto conflictivos como relacionados: luz y sombra, material e inmaterial, arquitectura y escultura. Los numerosos proyectos contemporáneos comisionados en 2011 respondieron a esas provocaciones: tanto a las especificidades de este Manifiesto como a su llamado final a la expresión emotiva. Con una estructura similar a la de 2010, el programa del museo se dividió en cuatro momentos temporales, y cada uno de ellos tuvo una duración de tres o cuatro meses. En 2011, a cada periodo se le dio un título enigmático, con la aspiración de ofrecer una insinuación poética a las conexiones conceptuales entre los variados proyectos producidos. En diversos grados, estos cuatro títulos (Detrás de la puerta, Catedrales dobladas, En la luz de la historia y Dar la vuelta y repetir), se inspiraron, cada uno, en pasajes del Manifiesto de la arquitectura emocional. Las prácticas de muchos de los artistas invitados este año se interesaron específicamente en la arquitectura, 2011 TOBIAS OSTRANDER a la tradición iniciada por Goeritz con la creación de El Eco en Su arquitectura emocional, que si bien fue un punto de referencia fundamental para el programa de este año, es sólo una faceta de la compleja trayectoria intelectual y estética de este artista fuera de lo común. La exploración y activación de su legado sigue siendo una rica fuente de inspiración en la producción de arte contemporáneo y del pensamiento crítico en el Museo Experimental El Eco. MUSEO EXPERIMENTAL EL ECO cuya función primordial es evocar la emoción 1 con una descripción del carácter y la ambición de la arquitectura del Museo Experimental El Eco. En un tono apasionado y grandilocuente desde la perspectiva contemporánea, dicho texto parece confuso o ambiguo en su significado; levanta interrogantes sobre cuál sería la naturaleza específica o el efecto de la emoción que Goeritz quería generar, y cuál sería su perspectiva sobre el propósito de esas emociones en un contexto socio-político más amplio. Sin embargo, es tal vez esta particular falta de claridad en su uso del término emoción en el contexto arquitectónico lo que ayuda a mantener la fuerza del nombre del Manifiesto. Los términos el modernismo, la investigación histórica y los acercamientos específicos al sitio. Muchos artistas trabajaron de cerca con el archivo de las cartas, libros, fotografías y documentos de Goeritz custodiados por el cenidiap-inba (Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de las Arte Visuales) en la ciudad de México. Otros proyectos se enfocaron en las tradiciones estéticas irracionales a las que Goeritz hace referencia en su trabajo, específicamente Dada representado por el Cabaret Voltaire y los oscuros ambientes recreados en el cine expresionista alemán. La amplia gama de proyectos creativos presentados en 2011 y su carácter emocional y arquitectura parecen 8 opuestos, multidisciplinario y experimental responden 9 ARQUITECTURA EMOCIONAL 1 Goeritz, Mathias, Manifiesto de la arquitectura emocional, 1954.

7 2011 TOBIAS OSTRANDER MUSEO This book documents the exhibitions, architecture projects, performances, dance presentations, music events, poetry readings, residencies, symposia and discussion groups that were produced by the Museo Experimental El Eco in Similar to the previous book Temporal Abstraction. Museo Experimental El Eco 2010 this publication looks not only to document these activities, but to ask questions and to generate inquiry. Its ambition is to articulate the unique content that these projects generated over the year: the diverse ideas related to art, architecture and history that circulated around and through this institution during EXPERIMENTAL EL For the second consecutive year, El Eco s program was developed from a site-specific perspective, with the selection and development of projects looking to respond to this space s unique history and to the interests of its creator, Mathias Goeritz. The 2011 program was inspired by Goeritz s Emotional Architecture Manifesto, published in 1954 months after the opening of his experimental museum. As a manifesto, the text references similar declarations from earlier in the twentieth century, such as those of the Futurists or the Surrealists, which presented these artists visionary critiques of their contemporary moment. Goeritz s text combines a critique of functional design advocating a modernist architecture whose main function is to evoke EMOTIONAL ARCHITECTURE ECO emotion 1 with a description of the character and ambitions of the Museo Experimental El Eco s architecture. While passionate and grand in tone from a contemporary perspective, this text appears unclear or ambiguous in its meaning, raising questions as to what might be the specific nature or tenor of the emotion Goeritz sought to generate, and/or what his perspective might be on the purpose of such emotions within a larger socio-political context. However, it is perhaps the particular lack of clarity in his use of the term emotion in the context of architecture that helps maintain the potency of this Manifesto s title. The terms Emotional and Architecture feel like antonyms, evoking a clash between the irrational and the rational. Within the larger project of the Museo Experimental El Eco, Goeritz juxtaposed similarly conflicting yet related elements: light and shadow, the material and the immaterial, architecture and sculpture. The numerous contemporary projects we commissioned during 2011 responded to these provocations: to both the specificities of this Manifesto, and to its open-ended call for emotive expression. Similar to the structure of 2010, the program presented here was divided into four temporal moments, each of which lasted three to four months. During 2011, each period was given an enigmatic title, which tried to poetically hint at conceptual links between the various projects produced during that period. To varying degrees, these four titles (Behind the Door, Folded Cathedrals, In the Light of History and To Turn and Repeat) each take their inspiration from passages of the Emotional Architecture Manifesto. The practices of many of the artists invited during this year are specifically interested in architecture, modernism, historical research and site-specific approaches. Several artists worked closely with the archive of Goeritz s letters, books, photographs and documents, housed at the cenidiap-inba (the National Center for Research, Documentation and Information on Visual Art) in Mexico City. Other projects addressed the non-rational aesthetic traditions that Goeritz referenced in his work, specifically Dada as represented by the Cabaret Voltaire and the dark environments created within German expressionist film. The diverse range of creative projects presented during 2011 and their multi-disciplinary and experimental character are in keeping with the tradition that Goeritz initiated with his creation of El Eco in His Emotional Architecture, while serving as a rich point of reference for this year of programming, is but one facet of this unusual artist s complex intellectual and aesthetic trajectory. The exploration and activation of that legacy continues to be a rich source of inspiration for the production of contemporary art and critical thought at the Museo Experimental El Eco Goeritz, Mathias, Emotional Architecture Manifesto, 1954.

8 ARQUITECTURA, POR QUÉ ARQUITECTURA EMOCIONAL? DAVID MIRANDA EMOCIÓN Y ECOS Ya se ha hablado mucho del concepto de arquitectura emocional de Mathias Goeritz y aún no hay certeza de lo que significa en su totalidad. Si accedemos a los diferentes relatos que presentan al Museo Experimental El Eco como un lugar de múltiples transiciones políticoculturales, encontramos vestigios en su historia que nos ayudan a ampliar las intenciones de sus autores, así como a entender la accidentada vida de este museo en el ámbito cultural del país. La escultura habitable que Goeritz y Daniel Mont destinaron para que otros experimentaran bajo sus paredes irregulares funcionó como galería, restaurante-bar, espacio de experimentación teatral, sede activista y, hoy en día, museo universitario; de modo que la idea y concepción de lo emocional se amplió significativamente por más de cincuenta años y se configuró de manera continua como un enunciado inacabado. La arquitectura emocional, entonces, no debe verse sólo como una afirmación derivada de un manifiesto arquitectónico que da explicación a intenciones utilitarias por poéticas que éstas sean, también tendría que entenderse como una pregunta permanente acerca del modo en que establecemos los lugares donde habitamos y cuáles son las funciones intrínsecas del ser humano. No es extraño que Goeritz quisiera relacionar su experimento con la arquitectura clásica de catedrales y mezquitas, edificaciones abiertas a lo metafísico; lugares donde la actividad principal siempre está por venir, en tanto que es espacio de tránsito para quienes lo habitan, a favor de la emancipación de la experiencia humana en busca de la ampliación de los significados de vida. En una época como la nuestra, con la falta de fe, como expresó Goeritz en uno de sus textos, 1 dónde y cómo puede ocurrir el encuentro con nosotros mismos?, será posible que nuestra conciencia emotiva se extienda en otros espacios que no fueron destinados para ello y, en tal caso, qué situación la detona?, será que el espacio ritual contemporáneo dista mucho del religioso?, es en los espacios sociales, culturales y espectaculares donde ha recaído el peso de la recreación humana? En 2011, el interés del Museo Experimental El Eco fue integrar su programa de actividades en torno a una pregunta: Qué es la arquitectura emocional, hoy? Y, a partir de ésta, ramificar las posibilidades de acción reflexiva en esta institución museística para establecer vínculos culturales, académicos, sociales y artísticos con la comunidad que visita y habita en distintos momentos el museo. La ocupación de los espacios en El Eco ha sido consecuente con la especulación e inquietudes de Goeritz y ha configurado su presencia como un gesto en diferentes etapas, lo que ubica al ejercicio y práctica del arte no sólo como una obra terminada, sino como una situación dada, singular, transitoria. Y es que, la manera en que la mayoría de los artistas y colaboradores se han relacionado con el museo ha sido mediante un diálogo con su arquitectura, proponiendo ejercicios que han modificado la forma de su habitabilidad, generando comentarios abiertos a la afectación de sus visitantes, relacionando los temas de la memoria, la historia, la antropología y la creación artística y literaria, con participaciones vinculadas con la cotidianeidad presente. El ejercicio que se presentó en proyectos, charlas, seminarios y eventos en el año 2011, abre la puerta a la especulación del espacio museístico como lugar de reflexión habitable y artística simultáneamente, en relación con la concepción del espacio del arte como lugar de generación de conocimiento, al ser, este último, el interés actual que continúa en El espacio se propuso como una plataforma de activación social y cultural. En resumen, el hecho de haberse aproximado al concepto de arquitectura emocional desde la práctica cultural y social, permitió que la discusión dentro del museo fuese más amplia y diversa para los que participaron de ella, colocando un escalón más en la construcción de un lugar que sea consecuente con el espíritu transdisciplinario que desde 1953 ha permeado la escena de El Eco. 1 Goeritz, Mathias, Arquitectura emocional?, Arquitectura, núm. 8-9, México, mayo-junio de 1960, pp

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9 Much has already been said about Mathias Goeritz s concept of Emotional Architecture, yet there is still no certainty about what the term means in its totality. If we agree with various accounts which portray the Museo Experimental El Eco as a place of multiple political-cultural transitions, we encounter vestiges in its history which help us to expand upon the intentions of its creators, as well as to understand the accident-prone life of the museum in Mexico s cultural sphere. The habitable sculpture that Goeritz and Daniel Mont created for others to experiment in has functioned as a gallery, a restaurant/bar, an experimental theater space, a headquarters for activists, and today a university museum; as such, the idea and concept of what is emotional has broadened significantly over the course of more than fifty years and has been configured continuously as an unfinished statement. Therefore Emotional Architecture must not only be seen as an assertion derived from an architectural manifesto explaining utilitarian intentions as poetic as these may be but also understood as a continual questioning of how we establish inhabited spaces and what the human being s intrinsic functions are. It is not surprising that Goeritz wanted to relate his experiment to the classical architecture of cathedrals and mosques; spaces open to the metaphysical, places where the primary activity always is yet to come, transitory spaces for those whom inhabit them, in favor of the emancipation of human experience in the search to expand WHY EMOTIONAL ARCHITECTURE? the meanings of life. In an era such as our own, DAVID MIRANDA with our lack of faith, as Goeritz expressed in his writing, 1 where and how can we confront our true selves? Is it possible that our emotional consciousness expands into other spaces not meant for it, and, if so, what is the trigger? Are contemporary ritual spaces far removed from those of a religious kind? Are social, cultural and performative spaces the ones we now use predominantly for our recreation? ARCHITECTURE, In 2011, the Museo Experimental El Eco arranged its program of activities around this question: what is Emotional Architecture today? And, based on this, it explored the possibilities of reflexive action within the institution of the museum to establish cultural, academic, social and artistic links with the community which visits and inhabits it at various, distinct moments. The way that El Eco s spaces have been occupied has been consistent with Goeritz s speculations and concerns, and this has shaped the museum s work methods at various stages; this also implies considering art practice not just as a finished product, but as a specific, singular, and transitory situation. Thus, most of the artists and collaborators have interacted with the museum through a dialogue with its architecture, proposing works that have modified its habitability, generating an open commentary on how it affects visitors, relating the themes of memory, history, anthropology and artistic and literary creation to interventions linked to our current everyday reality. The work presented in projects, talks, seminars and events during 2011 opens the door to speculation about the museum s space as a habitable place of artistic reflection, connected to the concept of artistic space as a place for generating knowledge a theme which continues to be broached in The space was devised as a platform of social and cultural activation. In brief, this social and cultural approach to the concept of Emotional Architecture has led to a wider ranging discussion within the museum s space for those who interact with it, moving forward with the construction of a space in harmony with the transdisciplinary spirit that has characterized El Eco ever since EMOtIoN AND ECHOES Goeritz, Mathias, Arquitectura Emocional?, Arquitectura, No. 8-9, May-June 1960, Mexico City, pp

10 Emoción del latín emot o, -onis, se define como el impulso que induce la acción; en psicología se define como aquel sentimiento o percepción de los elementos y relaciones de la realidad o imaginación, que físicamente se manifiesta a partir de alguna función fisiológica como reacciones faciales o cambios en el pulso cardiaco. Durante un tiempo, experimenté la arquitectura sin pensar en ella. A veces, casi puedo sentir en la mano una manija de puerta en especial, un pedazo de metal con la forma de la parte posterior de una cuchara. Solía cogerla cuando iba al jardín de mi tía. Esa manija todavía se me figura un signo especial de la entrada a un mundo de diferentes estados de ánimo y olores. Recuerdo el sonido de la grava bajo mis pies, el brillo suave de la escalera de roble encerado, puedo escuchar la pesada puerta cerrar detrás de mí mientras camino por el pasillo oscuro y entro en la cocina, la única habitación brillante y realmente iluminada de la casa. [...] Recuerdos como estos contienen la más profunda experiencia arquitectónica que conozco. Son los depósitos de ambientes arquitectónicos e imágenes que exploro en mi trabajo como arquitecto. Peter Zumthor, thinking architecture. Qué es la arquitectura emocional, hoy? * NOVIEMBRE 24 LA ARQUITECTURA Y LA EMOCIÓN JULIO GAETA La arquitectura puede llevarnos a la espiritualidad. Una forma o espacio puede provocarnos un sentimiento de calma, serenidad, paz, tristeza, angustia o miedo. La mayoría de nosotros podemos sentirnos pequeños e impactados ante la escala vertical y ascendente de una catedral gótica y, a la vez, nos sentimos inseguros y vulnerables en un callejón en la noche, esto proviene de la interacción entre el ocupante-usuario y el espacio o forma. Estamos hablando indudablemente del componente emotivo de la arquitectura. Resulta imposible prever la reacción del visitante o usuario pero, ante todo, quienes creamos arquitectura aspiramos a diseñar formas y espacios ricos en asociaciones emocionales; es esto lo que cuenta cuando ejercemos Habitat 67, Moshe Safdie, 1967, Montreal. Fotografía de Julio Gaeta. 17

11 nuestro oficio y es constante e indistinto cuando proyectamos una casa, un edificio institucional público o privado, o un espacio público. SOBRE LA ARQUITECTURA PROYECTADA, ARQUITECTURA CONSTRUIDA Y LA EMOCIÓN La emoción en la arquitectura la podemos encontrar tanto en el proceso creativo como en la obra construida. En el acto de crear y proyectar hay emoción y también está presente en la obra construida y habitable. Si nos referimos a la primera instancia, la que atañe a nuestra práctica profesional de crear, específicamente en la acción de proyectar, podemos decir que se comienza con una conciencia de carácter emocional que se manifiesta en varios niveles; estos determinan todo el proceso de aproximación al proyecto y, por supuesto, al resultado final. Podríamos sintetizarlos a partir de lo siguiente: Seattle Library, Rem Koolhaas, 2005, Washington. Fotografía de Julio Gaeta. 1. Como primer elemento se tiene el encargo (contrato), documento de partida donde se expresan los requerimientos del pedido; éste puede estar por escrito o ser verbal, y contiene las aspiraciones, sueños, deseos de quien solicita el proyecto y, por lo tanto, está cargado con un fuerte componente subjetivo condicionado por la imaginación de un objeto que todavía no existe. 2. En segundo lugar, se tiene al usuario o cliente (destinatario), que es quien solicita el proyecto y con quien se trabajará con cierta asociación o complicidad en aras de llegar al resultado final; usuario más arquitecto integrarán una dupla y un vínculo. De éste depende en gran medida el resultado final. 3. Otro elemento es el acervo propio, el archivo personal y profesional con el que el arquitecto aborda el tema. Éste constituye el conocimiento que tenemos respecto a un tema en especial, las premisas con las que llegamos a su abordaje y al contrato. 4. En cuarto lugar está el sitio, paisaje o contexto. Es el espacio físico y cultural donde se va a insertar el futuro proyecto. Para ello, intervienen las condiciones físicas (topográficas y geográficas) y socio-culturales (económicas, etáreas, sociales, etc.). El contexto determina la relación de la obra arquitectónica con el espíritu de la época y del lugar. En cada uno de estos niveles de operación, es posible encontrar al arquitecto y al usuario moviéndose según un principio racional pero, además, con una gran carga afectiva. Cuando esto sucede ya sea durante el proceso o en el resultado se trabaja en distintos niveles de emoción. Respecto a la arquitectura construida y ya materializada que nos llega a generar emoción en tanto usuarios, esto, a su vez, depende de muchas condicionantes de las que destacamos las siguientes: por un lado, el estado subjetivo en el que nos encontramos; por otro, las características intrínsecas del objeto arquitectónico con el que interactuamos y, por último, el contexto o escenario físico-social en el que la pieza arquitectónica se sitúa. Aparte de estas condicionantes, es necesario detenerse en aquellos posibles elementos que intervienen en el fenómeno de la emoción en la arquitectura; en el ejercicio de enumerar algunos citamos los siguientes: el sujeto, nosotros mismos cargados de un determinado sentimiento y estado afectivo en el momento de interactuar con la obra; el momento, instante del día, estación o época del año que influye tanto en la subjetividad como 18 19

12 en la condición de la obra arquitectónica misma; la luz, que determina el tipo de sentimiento y percepción del individuo y la calidad del espacio o forma arquitectónica; la materialidad, que, combinada con la propuesta formal y espacial, determina y suma a la condición cualitativa y le aporta frialdad o calidez, dinamismo o estatismo, pesadez o levedad, etc.; la escala, aquella medición dimensional que distingue los programas residenciales de los edificios públicos y que determina el grado de confort o aceptación en relación con las obras; el carácter, que nos hace diferenciar los distintos programas arquitectónicos y, por lo tanto, identificarlos con un uso u otro y, por último, la técnica, ya sea vernácula, básica o avanzada, determina la obra concluida; es el modo en que la arquitectura se vuelve materia. SOBRE ALGUNOS EJEMPLOS DE LA CONTEMPORANEIDAD Y LA EMOCIÓN Resulta interesante poder pasar revista a algunos ejemplos del escenario internacional contemporáneo que indudablemente llegan a generar emoción. Si pensamos en el componente de exterioridad y la relación de la pieza arquitectónica con ésta, el Salk Institute de Louis Kahn, en San Diego, Estados Unidos, constituye una pieza proyectual especial y única. En ésta, la emoción nos toca desde distintos lugares y en distintos momentos en la obra: si empezamos por el acceso y, en especial, cuando la mirada sigue al eje que conduce al mar, y al sentir la relación cuidadosamente dosificada en las proporciones de lo construido y lo no construido, en la austera y precisa materialidad con la que Kahn proyecta y construye este centro. En estos y otros momentos, la obra de Kahn logra despertar emociones intensas. Si consideramos una forma en la ciudad, destacaría el complejo Habitat 67, de Moshe Safdie, en Montreal, Canadá. Nos encontramos con un proyecto construido que evoca la emoción por la propuesta formal y su juego con el contexto urbano; la forma fragmentaria; la osadía en la utilización de la técnica y el mensaje de agregación asociado al programa habitacional, hacen de este proyecto una pieza destacable y una propuesta proyectual que reinterpreta la ciudad a escala edilicia. Si pienso en el carácter y la relación entre arquitectura y ciudad, pienso en la Ópera de Sydney, de Utzon; ejemplo que, más allá de lo simbólico y de todas las posibles asociaciones, que pudieron establecerse en los años ochenta, representa una muy destacable solución proyectual, única en la manera de materializar la frontera tierra-agua. El proyecto se convirtió en el símbolo de la ciudad de Sydney. Si considero un espacio interior, pienso en la Biblioteca Central de Seattle, de Rem Koolhaas, edificio que contiene un espacio público en su interior y que se vale de distintos recursos como color, luz, escala, materialidad y técnica, los cuales crean una disposición espacial única, fuerte y claramente contemporánea; se crea una plaza interior destinada a la cultura y al esparcimiento que emociona en momentos distintos: en su uso, espacialidad, forma, color y materialidad. El Cementerio Nuevo en Igualada, de Enric Miralles y Carme Pinós, logra una profunda emoción. Se trata de una pieza que conmueve por su programa y un nuevo modo de aproximación al mismo. Se crea un proyecto que juega con una geometría asociada al paisaje natural donde los recorridos, el conjunto y las partes hacen que las visuales generen perspectivas siempre cambiantes que emocionan en la reinterpretación de un legendario y trascendente programa arquitectónico. Si pensamos en una ciudad y su paisaje, debemos remitirnos a la ciudad de Río de Janeiro. En ésta, la fusión de naturaleza y artificialidad, paisaje, arquitectura y ciudad confluyen de un modo especialmente combinado y las visuales, tanto a nivel peatonal como en las vistas aéreas, logran emocionar con intensidad. Podríamos seguir y pensar en otros muchos ejemplos de la arquitectura histórica y contemporánea; la Tate Modern en Londres, de Herzog & de Meuron; el cementerio de Asplund, en Estocolmo; los recorridos urbanos por París, Londres, Buenos Aires, de ciudades medievales europeas y otros tantos espacios arquitectónicos y urbanos en los que indudablemente sentimos que el proyecto logra conmovernos y constatamos que arquitectura y emoción forman un binomio conceptual real y vigente. Y es esto a lo que debemos aspirar como creadores y usuarios de la arquitectura. Bibliografía Zumthor, Peter, Thinking Architecture, Birkhauser, Suiza, *Agradecemos a Fundación BBVA-Bancomer por el apoyo para la realización de esta mesa de reflexión

(Video) How to Create an Effective Acknowledgment Strategy for Your Nonprofit

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14 DETRÁS DE PUERTA LA ENERO - MARZO El programa 2011 del Museo Experimental El Eco se dividió en temporadas. Cada una abarcó un periodo de varios meses e incluyó proyectos de exposición, así como distintas actividades artísticas. La primera temporada comprendió el ciclo de enero a marzo y se estructuró con el título Detrás de la puerta, el cual describe una situación espacial emotiva, que responde a nuestro interés en dirigirnos a la tradición de la arquitectura emocional que El Eco representa, y a nuestro deseo de reactivar este término en el contexto cultural contemporáneo. Asimismo, evoca un espacio que no es accesible en lo inmediato y le habla al conocimiento oculto, a los secretos y subestructuras, espacios alejados de la mirada pública. Los dos proyectos de exhibición, durante esta primera temporada, dialogaron con estas referencias. Con su instalación Paraísos ofrecidos, Héctor Zamora, artista mexicano residente en São Paulo, Brasil, llenó el patio central del museo con una multitud de miniarquitecturas: castillos inflables de brillantes colores, arcos, montañas y rampas que normalmente se rentan para entretener a los niños en las celebraciones familiares. Estas formas graciosas se oponen a la seriedad de la arquitectura emotiva de El Eco y a la abstracción modernista en general. Además, el proyecto presentó una crítica acendrada a los extravagantes festivales que el gobierno ha organizado en años recientes en la ciudad de México: las pistas de hielo y nieve en el Zócalo, o los eventos acuáticos en el Paseo de la Reforma son espectáculos que sugieren abundancia, viajes y placer, imposibles de obtener por la mayoría de la población de México y, como tales, representan castillos en el aire, aspiraciones inalcanzables. Los castillos inflables y las estructuras de entretenimiento temporal de la instalación se referían directamente a estas dinámicas políticas, justo por su inaccesibilidad. Zamora niega el acceso a los placeres temporales que ofrecían estas formas, al clausurarlas detrás de las puertas de vidrio del museo. Por su parte, la artista española radicada en Los Ángeles, Erlea Maneros Zabala, produjo una instalación en la Sala Daniel Mont. Originalmente formada como pintora, Maneros Zabala ha desarrollado una práctica artística que analiza y reconstruye la manera en la que se componen las imágenes. Su obra apunta hacia la abstracción, aunque a menudo utiliza material figurativo. En su proyecto para el museo, pasó un tiempo investigando en el fondo documental Mathias Goeritz, resguardado por el cenidiapinba. Se interesó en las notas escritas a mano y en varias imágenes del fotógrafo documental Michel Zabé. Maneros Zabala manipuló y recontextualizó estos materiales al utilizarlos para la producción de nuevas obras. Su interés fue hacer visible la posición normalmente oculta del fotógrafo documental, así como destacar otros espacios del archivo en los que Goeritz no es la figura central, como una manera de desmitificar al maestro y desestabilizar su legado. La obra de Erlea Maneros Zabala busca abrir tanto la visión como las capacidades analíticas del espectador. Demanda que vayamos más allá de la inmediatez de las imágenes que se nos ofrecen, que miremos detrás, alrededor y a través de ellas, para comprender las estructuras culturales y políticas que representan. Esta temporada incluyó también al Pabellón Eco, que es la intervención arquitectónica anual que se presenta en el patio central del museo. Cinco despachos de arquitectura presentaron sus diseños al jurado de este concurso. La propuesta ganadora de MMX (Jorge Arvizu Soto, Ignacio del Río Francos, Emmanuel Ramírez Ruiz y Diego Ricalde Recchia) tejía cientos de metros de mecate en una configuración angulada que abarcó todo el espacio del patio. Los planos que crearon estas líneas hacían referencia a la Serpiente de El Eco, la gran escultura de Goeritz, que estaba originalmente en el patio. Por medio de un inusual juego de luz y sombra que construyó su diseño, el proyecto transformó este espacio cerrado en un ambiente misterioso. Las cinco propuestas arquitectónicas se exhibieron en la Sala Principal del museo. Otros proyectos de este periodo incluyeron Sonorama, una actividad de varios días en la que se presentaron artistas que combinan música, poesía y el spoken word. En el proyecto, curado por el escritor y poeta Ricardo Pohlenz Martínez, participaron los artistas Natalia Toledo, Rocío Cerón, Abel Membrillo (fallecido en junio de 2011) y los grupos Sonora Balkanera y Mujeres Trabajando. Estas actividades se presentaron en el Pabellón Eco, aprovechando el entorno creado.

15 26 27 Erlea Maneros Zabala Enero 26 - febrero 13

16 Originalmente formada como pintora, Erlea Maneros Zabala ha desarrollado una práctica artística conceptual que analiza y reconstruye la manera en que se componen las imágenes, a la vez que aborda las implicaciones culturales contemporáneas de las diversas formas y medios con los que trabaja. Su obra se enfoca hacia la abstracción, en muchas ocasiones mediante el uso de material figurativo. En su trabajo, la artista incluye la apropiación, reproducción y la producción en serie. Estas estrategias desafían el énfasis tradicional que la pintura deposita en la creación de un objeto único, de autor. Inmersa en sus investigaciones, la artista es una crítica de los valores convencionales del arte, en particular de las nociones románticas de la belleza, lo sublime y del arte como una experiencia espiritual. Para su proyecto en el Museo Experimental El Eco, la artista solicitó la oportunidad de investigar en el fondo documental Mathias Goeritz, archivo custodiado por el cenidiapinba. Durante la revisión de este material, que incluye transparencias, fotografías, periódicos y recortes de revistas, a Maneros Zavala le atrajo en especial una serie de imágenes y materiales relacionados con Michel Zabé. Este fotógrafo documentó el trabajo de Mathias Goeritz en los años noventa con motivo de la exposición Los ecos de Mathias Goeritz. El archivo incluye hojas de contacto y comentarios de Zabé sobre estas fotografías. Por medio de cortes, ediciones y otras decisiones estéticas reveladas en tales materiales, una voz particular se articula en el archivo, imbuida profundamente de la imaginería construida en torno a Goeritz. Maneros Zabala se interesó en darle presencia al papel, casi siempre oculto, del fotógrafo documental, como una forma de desmitificar al maestro Goeritz y desestabilizar su protagonismo en el archivo y en el Museo Experimental El Eco. En su proyecto es fundamental una nota escrita a mano por Zabé, dos fichas dirigidas a quien él imagina como el usuario del archivo, el espectador fantasma de sus fotografías. Con palabras subrayadas y signos de admiración en varias secciones, este texto corto describe de manera enfática cómo cualquier reflejo de luz que uno pueda observar en el mural de Goeritz registrado en las imágenes es ciertamente intencional y parte integral del concepto de la obra. El texto continúa compartiendo anécdotas sobre el carácter fuerte y las convicciones estéticas del artista alemán. Para Maneros Zabala, en contenido y forma, esta nota revela varias condiciones. Mientras que en el tono es condescendiente en relación con un posible malentendido de su público hacia estas transparencias, Zabé despliega una reverencia extrema al autor del material original, como lo muestra con el énfasis en que sus imágenes fotográficas transmiten la verdadera intención y el genio de Goeritz. La posición elevada que Zabé le confiere lo coloca en un papel secundario o servil, una estructura que Maneros Zabala busca invertir en su propia obra de arte mediante la apropiación y exaltación de los comentarios del fotógrafo. Para el proyecto, transformó una imagen digital de estas fichas, tomadas del fondo documental, en un negativo fotográfico y las imprimió en un formato tradicional. Por medio de este proceso analógico, trasladó de manera simbólica el texto del fotógrafo de vuelta al medio de su referencia. Con este proceso analítico y abstracto, Maneros Zabala superpone y combina a la vez sus formas y contenidos conceptuales. En un movimiento similar, en otra obra, la artista reprodujo dos versiones de una imagen anónima en el fondo documental de Goeritz. Una mujer negra, con un abrigo sobre los hombros, posa al lado de la Serpiente de El Eco, escultura realizada por Goeritz para el patio del museo. Durante la inauguración de El Eco, en 1953, la compañía afroamericana de danza Walter Nicks representó una pieza cuya coreografía estuvo a cargo del cineasta Luis Buñuel, en la que se movían alrededor y entre la enorme escultura. Este, ahora mítico, evento se registró y promovió con fotografías de la compañía en vestuarios tropicales, tomadas desde lo alto y desde el piso, cerca de la Serpiente. La imagen anónima apropiada por Maneros Zabala probablemente retrata a uno de los miembros del grupo de Walter Nicks. Sin embargo, en esta fotografía, la escultura es secundaria, con sólo un detalle de su forma registrada en el extremo izquierdo inferior del encuadre. La mujer es el núcleo, de espaldas a la cámara, que mira fijamente la escultura. Maneros Zabala reimprimió dos copias de la imagen, una que muestra las marcas de los cortes del fotógrafo, ediciones que no aparecen en la segunda imagen repetida. Al ser una fotografía no oficial, además de que en ella la producción de Goeritz no es central, representa la subjetividad del fotógrafo y, como tal, se convierte en otro momento significativo en el conjunto del fondo documental de Goeritz, cuando el papel de apoyo o periférico del fotógrafo anónimo se altera y su visión se convierte en la protagonista. Las fotografías producidas por Maneros Zabala se convirtieron en elementos de una instalación mayor, en la que participaron elementos como el carácter arquitectónico y la historia de la Sala Daniel Mont, en la que se expusieron. Mediante estos desplazamientos, reproducciones y recontextualizaciones, el proyecto problematiza al sujeto elegido por la artista: el legado santificado de Goeritz. Sus formas desafían este montaje cultural, al criticar las obras y la ideología espiritual del fundador de El Eco con las investigaciones materialistas de las instituciones, las subestructuras y las personas que han ayudado a sostener la posición histórica de Goeritz. Por medio de su investigación, Erlea Maneros Zabala busca establecer una visión poco romántica de la producción de este artista y, al hacerlo, mantener su viabilidad contemporánea. Además, sus obras se proponen activar tanto la visión como la capacidad analítica del espectador. Éstas nos demandan movernos más allá de la inmediatez de las imágenes que se presentan, mirar detrás, alrededor y a través de ellas, para reconocer las estructuras culturales y políticas que representan. Tobias Ostrander 28 29

(Video) Japanese Students at Cambridge University in the Meiji Era, 1868-1912 [Introduction, Prologue etc.]

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18 Erlea Maneros Zabala JANUARY 26 - february 13 Originally trained as a painter, Erlea Maneros Zabala has developed a conceptual practice that analyzes and deconstructs how images are put together, while concurrently addressing the contemporary cultural implications of the diverse forms and media she engages. Her works address abstraction, but often through the use of figurative material. They involve appropriation, reproduction and series. These production strategies challenge painting s traditional emphasis on the creation of a unique, authored object. Imbedded in her investigations is a critique of the conventional values placed on art particularly romantic notions of beauty, the sublime, and art as a spiritual experience. For her project at the Museo Experimental El Eco, the artist requested the opportunity to examine Mathias Goeritz s archives, currently housed at the cenidiap-inba. In reviewing this material which includes slides, photographs, and newspaper and magazine clippings Maneros Zabala was particularly drawn to a set of images and related materials by Michel Zabé. This photographer documented Goeritz s work in the 1990s for the exhibition Los ecos de Mathias Goeritz (Mathias Goeritz s Echoes). The archive includes contact sheets and notes by Zabé on these photographs. Through the cropping, edits and other aesthetic negotiations revealed in these materials, a particular voice is articulated within the archive, one deeply involved in the imaginary constructed around Goeritz. Maneros Zabala was interested in giving presence to the normally hidden role of the documentary photographer, as a way of de-mystifying Goeritz as the master and destabilizing his centrality within both the archive and the Museo Experimental El Eco, the commissioning site for her production. A handwritten note by Zabé becomes central to her project: two index cards that address the person whom he envisioned as the user of the archive, the phantom viewer of his photographs. With underlined words and exclamation marks in various sections, this short text emphatically states that any reflections of light one might see on the surface of the Goeritz mural recorded in the images are indeed intentional and an integral part of the conception of the artwork. The text goes on to share anecdotes about the German artist s strong character and his aesthetic convictions. For Maneros Zabala, in form and content, this note revealed several conditions. While Zabé s tone is condescending in relation to his public and their possible misreading of his slides, he displays extreme reverence to the author of the source material, as shown by his emphasis on how his photographic images indeed convey the truth and the genius of the artist. Zabé s way of exalting Goeritz, placing himself in a secondary or subservient role, is a structure that Maneros Zabala sought to invert by appropriating and elevating his comments within her own artwork. For the project, she took digital pictures of the index cards at the archive and transformed them into photographic negatives, printing them on traditional photographic paper. Through this analog process, she symbolically transported the photographer s text back to the medium of its referent. Through this analytical and abstract process, Maneros Zabala both layers and conflates form and conceptual content. In a similar move, for another work, the artist reproduced two versions of a single image taken by an anonymous photographer. A black woman, with a coat over her shoulder, stands by the sculpture Serpiente de El Eco, (Serpent of El Eco) made by Goeritz for El Eco s courtyard. During the opening of El Eco in 1953, the African-American Walter Nicks dance troupe performed a piece choreographed by filmmaker Luis Buñuel, during which they moved around and through this large sculpture. This now mythical event was recorded and promoted photographically with images of the troupe in tropical costume, taken from above and from ground level near the Serpiente. The anonymous image appropriated by Maneros Zabala most likely portrays one of the Walter Nicks dancers. In this photograph however, the sculpture is secondary, with only a detail of its form visible on the left side of the frame. It is this woman who is central, shot in profile, gazing down at the sculpture. Maneros Zabala reprinted two copies of the image, one that shows cropping marks made by the photographer, and one that doesn t. As an unofficial photograph and one in which Goeritz s work is not central, this image depicts the anonymous photographer s own subjectivity and, as such, becomes another significant moment within the overall Goeritz archive when the supportive or peripheral role of the photographer is altered and his vision becomes the protagonist. These photographic works produced by Erlea Maneros Zabala were elements within a larger installation that engaged the architectural character and history of the Sala Daniel Mont where they were exhibited. Through these displacements, reproductions and formal re-contextualizations, the project complicated Maneros Zabala s chosen target Goeritz s sanctified legacy. Her forms challenged this cultural construct, critiquing the works and spiritualist ideology of the founder of El Eco through their materialist investigations of the institutions, substructures and individuals that have helped enshrine Goeritz s place in art history. Through such an inquiry, Maneros Zabala seeks to establish an unromantic view of this artist s practice and in doing so, maintain its contemporary viability. Her works additionally seek to activate both the vision and the analytical capabilities of the viewer. They demand that we move beyond the immediacy of the images given to us, that we look behind, around or through them, to acknowledge the cultural and political functions they perform. Tobias Ostrander 32 33

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20 PARAÍSOS OFRECIDOS UN PROYECTO DE HÉCTOR ZAMORA ENERO 26 - febrero 13 En su Manifiesto de la arquitectura emocional, publicado en 1954, poco después de la inauguración del Museo Experimental El Eco, Mathias Goeritz escribió sobre el significado del patio central como parte del diseño total del edificio. Describe su deseo de que este espacio cerrado provoque un sentido de misterio, para recordar una pequeña plaza y servir como la culminación de un estado emotivo que da inicio al entrar al museo. Dentro de la coreografía pensada por Goeritz en este edificio, el espectador se mueve desde el pasillo sombrío de la entrada hasta la torre negra de la Sala Principal, y después a la brillante luz del patio, con su alta torre amarilla. Esta dramática secuencia de la oscuridad hacia la luz crea una experiencia narrativa en el espectador, muy ligada a las aspiraciones espirituales del artista alemán. Es específicamente en la teatralidad espiritual de este museo que el artista mexicano, residente en São Paulo, Héctor Zamora, ubicó su intervención artística titulada Paraísos ofrecidos. Zamora ocupó el patio central con una multitud de miniarquitecturas, castillos inflables de brillantes colores, arcos, montañas y rampas que normalmente se rentan para entretener a los niños en los cumpleaños u otras celebraciones familiares. Cerró las entradas al patio, negando el acceso; un gesto que transforma el sitio en una caja gigantesca, abierta al cielo, pero sellada por los lados y llena hasta el tope de estos juguetes enormes. Para el espectador, el acceso visual a este fantástico mundo inflable sólo estaba permitido a través de la amplia ventana cuadrada de la Sala Principal, un escenario que evoca la experiencia de mirar artículos codiciados en un escaparate. El artista colocó un solo elemento en el interior del edificio: una fotografía enmarcada, colgada sobre la superficie de la torre negra. Ésta retrata los objetos desinflados en el patio, como formas planas, arrugadas. Las esculturas inflables ocupan un lugar prominente en la obra reciente de Zamora, quien ha descrito su interés primario en estos elementos como una investigación formal. Le atrae el juego de transformaciones que se establece al pasar de dos dimensiones a tres, lo que refiere simbólicamente a la transición de la pintura a la escultura. Estas ideas se destacan en Paraísos ofrecidos por medio de la fotografía que el artista incluyó, y cuyo sujeto y formato en dos dimensiones hacen referencia a la pintura. De manera simultánea, presentó una comparación entre los elementos planos retratados y las formas esculturales tridimensionales que se veían en el patio. La mayor parte de las obras recientes del artista mexicano, que incluye las formas inflables, ha sido producida para ferias de arte o bienales, entornos que otorgan a tales proyectos el carácter de sitio específico. En el contexto contemporáneo, las estructuras inflables se colocan a lo largo de carreteras para anunciar concesionarias de autos u otros negocios, a la vez que, históricamente, se han utilizado para la diversión o recorridos turísticos con globos aéreos o dirigibles. Dentro del espectáculo de las ferias y bienales, las construcciones inflables de Zamora se han convertido en una crítica a los ambientes comerciales y del entretenimiento de lujo que dichos contextos culturales han llegado a representar

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Author: Gov. Deandrea McKenzie

Last Updated: 10/13/2022

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